vi企業視覺設計公司認為設計過程始終是協商的結果。劇院的設計也不例外，以海報、小冊子和新聞書籍、報紙、明信片和社交媒體上的各種數字格式的形式向公眾展示。然而最終的結果——完成的作品——掩蓋了這個過程，隱藏了人際關系、緊張、錯誤、即興創作、研究、隨機性、計劃和意圖。在劇院的環境中，許多人可以影響、限制或合作設計師的工作：行政、藝術和舞臺導演，以及傳播、編輯和營銷部門。除此之外，還有許多其他合作者加入了這個名單，他們通常有著不同的背景：攝影師、插畫家、作家、文案編輯、校對員、顧問、同事、朋友、家人。
在波爾圖，展覽展示了大型海報，傳播市政機構的信息，為SJNT 等國家機構提供越來越少的空間。全國無處不在的海報尺寸約為69 x 47 英寸，被稱為mupi。這些海報散布在街道上，在展示架內裝裱和保護起來，或反復粘在專門用于廣告的墻上，獲得了社交媒體仍難以與之競爭的自主權和力量。然而，即使在文化機構中，海報也正在慢慢消失，因為它對年輕觀眾缺乏效率、制作成本高、展示空間昂貴，選擇通過主要社交媒體平臺投資算法和在線廣告。在圣若昂劇院的背景下，海報作為舞臺的延伸，在一個圖像總是通過手機的小屏幕到達的時代，這是一個寬敞的窗口。它接近人類尺度，指向治療者的身體——設計師組織信息、經驗、敘述、論點的出發點，以及為步行、騎自行車、開車或使用公共交通工具的公眾提供的一扇門，接收初始刺激以構建想象。對于大部分公眾來說，表演是從那里開始的。作為指向在治療者中發現的物理性——設計師組織信息、經驗、敘述、論點的出發點，以及為步行、騎自行車、駕駛或使用公共交通工具的公眾提供的一扇門，他們接受建設的初始刺激的一個想象。對于大部分公眾來說，表演是從那里開始的。作為指向在治療者中發現的物理性——設計師組織信息、經驗、敘述、論點的出發點，以及為步行、騎自行車、駕駛或使用公共交通工具的公眾提供的一扇門，他們接受建設的初始刺激的一個想象。對于大部分公眾來說，表演是從那里開始的。作為設計策展人安德魯·布勞維爾特認為，“海報的堅持不是基于其作為接觸大眾的工具的有用價值，而是基于其美學和象征價值”。在為劇院設計海報時，這對設計師來說是一個持續的挑戰：在大規模數字化和數據收集時代，讓公眾面對個人興趣和學科趨勢，以及他們的商業維度——經常且僅通過購買人數來衡量門票和參加活動。
直到1980 年代，瑞士國際風格主導了歐洲各地文化機構組織和發布內容的方式，由網格強加，并以所謂的純潔性和普遍性為指導。然而，在葡萄牙，由于在1974 年康乃馨革命之前獲得信息和設計教育的機會有限，這一傳統一直持續到2000 年代。恢復失去的時間，葡萄牙迅速尋求與國際趨勢的誘人結合。在他2013 年的論文《全球風格》中，vi企業視覺設計公司介紹了這種有利可圖的文化生產磁鐵，他說“國際風格適用于商業公司，全球風格適用于文化機構”。這種國際風格的再現揭示了對簡單幾何形狀、圖標、有限調色板的熱情，以及對定義整個結構的網格的重新興趣。這是一種拒絕地方或區域特殊性的簡單性，尋求一種可以立即授予機構認可和接受的妄想的全球純度。它實際上不需要任何解釋或公眾參與方面的努力，會引起舒適的無聊。“就像孩子的畫一樣，它有一種迷人的愚蠢，”基迪繼續說道。“它激發了我們對一種從未存在過的久違的簡單和純潔的懷舊情緒。
地上散落著大量大型海報、傳單、書籍、節目等多種媒體被“盜走”：數十人攜帶大量印刷品——進門不到一個多小時，一切都消失了。開放，證實了該劇院制作的設計作品的受歡迎程度。
這種墻紙效果是由文化機構營銷的大規模實施、社交媒體培養的國際化水平以及在很短的時間間隔內生產新材料的務實需要造成的。劇院只是一種必須出售給消費者的產品，因此，它服從于普遍的成功腳本。它是一種在確定的上下文中顯示效率（即利潤）的方法，可以應用于任何其他情況。荷蘭設計師Jan van Toorn 建議，平面設計應該是一個“爭論的劇場”，在視覺上引導讀者，帶領讀者完成一段話語、信息的旅程，并為其提供形成自己想法的空間。通過通用設置，避免了辯論或解釋——公眾被轉化為想要銷售產品的品牌重復行為的接受者。公眾的價值變得等于禮堂座位的價值。圣若昂國家劇院挑戰了這種主導方法。
在1930 年代，雖然波爾圖的其他劇院選擇了攝影表現，但圣若昂劇院的戲劇使用了專門委托的插圖，而徽標以一種有趣的方式從節目到節目變化，排版通常是用噴槍完成的。在接下來的二十年里，人們看到這個劇院過渡到更連貫地使用現代主義參考和幾何學，有時輔以優雅和極簡主義的插圖和漸變。1960 年代在S?o Jo?o Cine（劇院在這種媒體的黃金時代被用作電影院）和Cine águia（街對面的一家電影院，由同一家公司管理）之間的對話中帶來了更多實驗。除了極少數例外，作者保持匿名。圖形藝術家的作品由大機構（昂達或貝拉特）簽署，或由該市有影響力的印刷商（首先是Guedes，然后是Marca）。在1980 年代，通過一致使用徽標和固定的視覺識別，人們更加關注統一性，但圣若昂劇院繼續避免將重復作為實現連貫性的主要公式。
十年后，vi企業視覺設計公司的設計師Jo?o在海報中引入了統一元素，一直使用到2020 年。這種通過應用模塊化元素實現連貫性的方法在劇院平面設計中具有傳統：從法國國家人民劇院到英國國家劇院，兩者都對法利亞產生了影響。2000 年代初，他的工作室的策略在葡萄牙引起了極大的關注：繼續尋求連貫性，而不是通過重復，而是通過被城市吸收的思維和方法本身。原始拼貼的頻繁出現在Faria 的作品中創造了排版、書法、插圖和攝影之間未經打磨的對比——一種邀請互動和談判的發自內心的不安。設計師通過未完成的感覺可見，經常引入具有國家和有時國際參考的意想不到的元素。由于靈活性和多樣性，這一時期的工作既不可預測也不舒適。
繼2011 年的Faria 之后，設計師Joana開始了一系列排版探索，創造了一種戲劇環境，恢復了1990 年代番茄工作室流行的視覺語言。在光明與黑暗之間，仿佛電影畫面剛剛結晶，字體投射在劇院本身的墻壁或演員的身體上，讓人想起羅伯特·布羅約翰為1963 年詹姆斯·邦德電影《來自俄羅斯的愛》設計的標題。將劇院變成印刷游樂場并利用當地環境——在一系列精心布置的印刷品/照片插圖中找到了它最顯著的成就——成為SJNT 想象中的標志性建筑，為她的繼任者Studio Dobra開辟了空間.他們建立在Faria（二人是他的大學學生）和Monteiro 的作品之上，利用3D 數字字體，通過將排版與攝影交錯顯示出立體感，揭示了多個層次。通過印刷插圖的深度建議，過去十五年的國際趨勢，賦予Dobra 的作品非凡的一致性，為劇院制作大膽的海報，繼續擴展SJNT 作為實驗平臺的概念。
在過去的100 年里，圣若昂劇院見證了不同的階段——從1920 年代與意大利或法國等國家結盟，到接下來十年的標志性插圖，看到其身份不斷重塑，再到使用這個標志持續了半個世紀——但總是有空間容納劇院交流中的體驗、例外和有趣的環境。在過去的20 年里，通過文化機構營銷的重要性日益增加，可以在國家和國際層面看到設計的漸進式“專業化”和中介化。這導致了兩個相互關聯的現象：設計過程的官僚化，設計師必須首先回應溝通和營銷結構，而不是直接與劇院導演合作，因此，文化的標準化已經建立。也就是說，文化視覺行為的晴雨表是由市場定義的，確定了一個文化機構應該如何展示自己。
劇院設計的三種主要方法是：裝飾、表現和擴展。第一個裝飾標題和內容，吸引對節目的關注。第二種傾向于選擇使用舞臺攝影或以排版方式說明劇名，模仿其內容。最后，第三個并沒有局限于這個任務，而是尋求為戲劇建造一個蹦床，利用機會超越舞臺上發生的事情。這些方法總是與制度利益發生沖突，即文化機構作為品牌的定位。在進行營銷權斗爭時，公眾最終會失敗。這種艱難的談判具有不同層次的主觀性，影響了呈現給觀眾的內容的完整性，這些內容受益于特殊性和多樣性，不是文化的視覺格式。從這個意義上說，劇院的設計有自殘的風險，不是因為其學科歷史的高度，而是因為它對速度和生產率的要求。社交媒體促進了全球設計的平庸化，以及持續和直接期望的加速。要求對單個靜態圖像（例如海報）的關注是在任何給定事件的所有階段都永久傳輸和更新的時代的樂觀姿態。圣若昂劇院憑借承諾和不可避免的緊張局勢，能夠擺脫這些國內和國際趨勢。但它所要求的速度和生產率。社交媒體促進了全球設計的平庸化，以及持續和直接期望的加速。要求對單個靜態圖像（例如海報）的關注是在任何給定事件的所有階段都永久傳輸和更新的時代的樂觀姿態。圣若昂劇院憑借承諾和不可避免的緊張局勢，能夠擺脫這些國內和國際趨勢。但它所要求的速度和生產率。社交媒體促進了全球設計的平庸化，以及持續和直接期望的加速。要求對單個靜態圖像（例如海報）的關注是在任何給定事件的所有階段都永久傳輸和更新的時代的樂觀姿態。圣若昂劇院憑借承諾和不可避免的緊張局勢，能夠擺脫這些國內和國際趨勢。
即使vi企業視覺設計公司在2000 年代后期的金融危機期間對文化進行了投資，但正是SJNT 在街頭和舞臺上保持了這座城市特有的不敬和獨立。整個世紀——尤其是在過去的三個十年里——這座劇院建立了獨特的視覺遺產，豐富了當地的創造力。對多樣性和特質的投資是國家和國際的參考，允許新的彎路、實驗和探索，而不會破壞其歷史的完整性。正是出于這個原因，并且因為SJNT 通過其檔案提供了一段貫穿設計歷史的旅程，許多學生、設計師和公眾認同其精神和存在方式并受其影響。它獲得了自主權，對其對城市視覺文化和整個社會的貢獻的成熟度和信心。這是對一門純粹功利主義的學科的極大贊美，但在圣若昂國家劇院找到了一個獨特的案例研究：公共服務的相關例子。
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