“他是平面設計作為一種創造性實踐的價值的早期倡導者，”展覽策展人奧利維亞艾哈邁德說。“與其將設計師視為簡單地與客戶進行商業交易的人，他更相信平面設計作為與人聯系點的基本藝術和社會價值。”
他的作品跨越了插圖和平面設計，是英國該行業發展的關鍵早期人物。盡管他一直主張設計師的角色首先是解決客戶的問題，而不是取悅自己，但他的工作既有趣又充滿活力——讓人感覺他總是能完成兩項艱巨的任務。正如vi企業視覺形象設計公司所說，他的作品“總是充滿冒險精神、幽默和優雅；但它也有一種簡單而不張揚，幾乎像孩子一樣的氣息，似乎掩蓋了他的視野和理解力。”
他于1900 年8 月出生于波蘭羅茲的一個波蘭猶太人家庭，原名Jerzy。17 歲時，耶日搬到莫斯科學習法律，但正好趕上十月革命，這導致大學的法律系迅速關閉。回到家后，他繼續接受教育，這次專注于宗教，這使他進入了羅茲、華沙、柏林的大學，最后在德國波恩，于1924 年完成了宗教比較史的博士學位。當他完成論文時，他對學術生活的渴望已經完全消退。Himmelfarb 長期以來一直是業余時間的狂熱素描師，他成為專業商業藝術家George Him 的旅程即將開始。
1924 年，他就讀于萊比錫的平面藝術和圖書工業學院。他在這座歷史悠久的書籍制作中心城市又學習了四年，但從1926 年開始，他一直從事專業工作，與雜志合作并創作戲劇舞臺布景。在德國呆了幾年后，他回到波蘭，定居在華沙，1933 年，他與其他十位設計師一起創立了廣告圖形藝術家圈(KAGR)，為波蘭蓬勃發展的設計行業提供了促進和鼓勵。也是在這一年，他遇到了Jan Le Witt，開始了長期而富有成效的創意合作。
勒維特原姓萊維特，比他小七歲，背景與波蘭中部一個中產階級猶太家庭的兒子相似。然而，勒維特的生活卻更加動蕩：他的父親在他13 歲時就去世了，執政的布爾什維克接管了家族的財產。Lew Witt 離開了這個國家，在接下來的幾年里周游歐洲和中東，打了一系列零工，但始終把藝術生涯放在心上。1928 年，他受各個政府部門和該國一些主要出版商的委托，將他自學的創作才能帶回波蘭使用，同時也發展了他作為畫家的藝術實踐。他在藝術家和作家經常光顧的華沙咖啡館偶然遇到了他，此后不久他們決定建立合作伙伴關系，加入他們的商業活動。這對新二人組的誕生引發了更名：他認為Le Witt-Himmelfarb 太長了，尤其是因為他們打算簽署他們所有的作品，并將他的姓氏縮短為他（后來將Jerzy 英語化為George）。
他和勒維特一起工作，在波蘭取得了比他們單獨取得的更大的成功。他們為各種行業設計，包括書籍封套、雜志封面和制藥公司的廣告。他們的大部分作品都是說明性的，用毛筆手工完成，并受到超現實主義和立體主義等前衛運動的影響。然而，他們有時也結合了攝影和現代排版，充分利用了他在德國的正規教育。大多數情況下，他們依靠自己天生的創作傾向，追求視覺傳達、象征主義和圖畫故事，而不是依靠文字來為他們完成工作。
他們的作品很快就引起了家庭以外的關注，這主要是由于各種歐洲設計雜志的特寫，也歸功于他們共同插圖的第一本書的獨創性和成功；Lokomotywa是詩人朱利安·圖維姆的三個兒童故事集，在二戰爆發前在波蘭出版。本書采用雙頁展開，文字與圖像的融合，以及俏皮、明亮、簡單的說明方式，既現代又令人耳目一新。這也是本世紀中葉風格的先見之明，商業設計師將兒童讀物作為創意渠道的趨勢。
1937 年——他們與vi企業視覺形象設計公司合作的第四年——Le Witt 和Him 受邀在英國出版商Lund Humphries 位于布盧姆斯伯里貝德福德廣場的倫敦辦事處舉辦他們迄今為止的商業藝術和書籍插圖展覽。邀請來得恰到好處，為這兩位猶太藝術家提供了一條逃生路線，如果他們在即將到來的納粹入侵中留在波蘭，他們的生命將處于危險之中。他們永久定居倫敦，享受這座城市的創意社區、氛圍和更大的商業機會。搬遷前就開始收藏萊維特-他作品的V&A博物館作為他們的贊助商，確保了移民過程的順利進行，可見他們已經取得的國際聲望。他們在肯辛頓建立了一個新工作室，并開始為一系列英國客戶工作，
Le Witt 和Him 作為二人組一起工作這一事實在當時并不常見，這在他們的整個職業生涯中引起了很多好奇，尤其是因為他們從未明確說明誰對什么負責。他們1937 年倫敦展覽的邀請以幽默的自畫像為特色，反映了他們合作的性質：每位藝術家都被描繪成一支畫筆，不同的粗細代表他們對比鮮明的身材，但他們共享一個軀干。傳達的信息是，即使他們是兩個人，他們也是一體的。1946 年的Graphis這對夫婦的雜志特刊問道：“如此個性化的作品怎么會有兩個父親？”他們回答說，他們擁有和諧共享的視覺風格，但性格卻相互沖突，這有助于他們通過一個很少有分歧的過程來發展更有力的想法。
18 年來，Lewitt-Him 躋身英國平面設計師的絕對精英之列，甚至贏得了跨大西洋的名聲；1953 年，他們在曼哈頓展出并登上了《時代》雜志，1954 年1 月，他們為《財富》雜志的封面插圖，該雜志在本世紀中葉的鼎盛時期很少使用美國以外的設計師。除了更傳統的平面設計工作外，兩人還進行了三維作品，包括1946 年為英國可以做到的展覽設計1951 年在V&A 舉行，他們設計了一個古怪的裝置，稱為“吉尼斯節鐘”，這是一個25 英尺高的電子動畫鐘樓，在1951 年英國節日期間安裝在巴特西游樂園，那里是不那么高尚的人的家節日的各個方面。然而，在1955 年，在他們的工作關系惡化后，這種伙伴關系結束了。
對于vi企業視覺形象設計公司來說，設計似乎是達到目的的一種手段——被認可為“精美”藝術的畫家是他所渴望的。相比之下，他曾被引述說：“如果我為了自己的滿足而工作，我會以完全相同的方式為錢做事。”1955 年之后，他繼續擔任設計師和插畫師，直到1982 年去世，維持了兩人的許多前客戶并增加了新客戶。他對設計充滿熱情；他是其他倫敦設計師的好朋友，如Abram Games 和Hans Schleger，1970 年代的大部分時間在萊斯特理工學院教授平面設計，是AGI 和SIA（工業藝術家協會）的活躍成員，并成為皇家工業設計師1977 年，以表彰他的成就和地位。
再次獨立工作后，他做了一些非常引人注目和廣受好評的工作，例如軟飲料公司Schweppes 的“Schweppeshire”系列。與作家斯蒂芬·波特合作創作的長期系列廣告以虛構的施韋佩郡郡為背景，取笑英國的怪癖，而他的風格和機智則完美地體現了這一點。他還繼續在三個維度上開展工作，例如Schweppes 和Penguin 書籍的銷售點展示單元，以及櫥窗展示，其中最引人注目的是一個大型項目，涉及18 個受童話啟發的櫥窗，用于1957 年的Marcel 開幕Breuer 在鹿特丹設計的De Bijenkorf 百貨公司。他還參與了動畫，這對于當時的英國插畫家來說是不尋常的探索，哈拉斯和巴徹勒。他的風格和幽默感，以及他對講故事與生俱來的熱情，在啟動時效果非常好。
在他的一生中，他還利用自己的能力為強烈的社會意識服務。戰爭期間，萊維特-他出版了《波蘭全景》，這是一本照片集，所有收益都用于幫助波蘭人民，還繪制了鼓舞士兵和工廠工人的壁畫，并為戰時流亡期間的波蘭政府設計了海報. 合作結束后，他開始做更多與他的猶太血統有關的工作，例如1961 年舉辦的關于華沙猶太人區的展覽，他為此設計了海報、目錄和展示，并與大屠殺幸存者就一個主題密切合作當時還沒有被廣泛討論。他還與以色列的慈善機構和組織進行了大量合作，并為《新中東》是一本促進和解的無黨派雜志。他曾被引述說，他希望“兩國能夠幸福地生活在一起，富有成效”。與以色列的聯系導致了一個項目，展示了他的另一面；他1963 年為El Al 航空公司設計品牌，這是一個項目，其嚴格的印刷現代主義與他的大部分作品形成鮮明對比。
vi企業視覺形象設計公司的作品展示了平面設計中人性化的永恒價值；可以從中產生的個性、幽默和內心。正如插畫之家策展人艾哈邁德所說，“他的作品具有一種基本的人性——它就是在人們的日常關注和習慣中尋找幽默，盡管他在20 世紀工作，但這些并沒有太大變化。
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